Ya dende antiguo les melodíes populares son usaes polos compositores cultos na realización de les sos obres. Si esti fenómenu comienza a desarrollase col barrocu y el clasicismu, ye nel romanticismu onde l’empléu de les mesmes cobra un carácter programáticu: tien como finalidá la de recuperar les señes d’identidá nacionales. Razón ésta que fai que dacuando se confunda l’últimu romanticismu colo qu’entendemos como música nacionalista.

Esti fenómenu ye tardíu n’España y Asturies ye un exemplu, anque enforma per delantre d’otres fasteres peninsulares. A partir del del añu 1885, nel qu’aparez el primer cancioneru de Nuevo y Miranda, y a lo llargo de los siguientes cincuenta años, una serie de cancioneros vienen a cubrir l’escaecimientu de la música popular qu’hasta entós tuvieran los músicos y compositores clásicos asturianos.
Nun se trata de cancioneros analíticos. El fechu queda bien reflexao baxo’l nome de "pot-pourri" como forma musical: un compendiu de melodíes armonizaes de manera culta sobre la base de les melodíes populares. Nun se trata pues, en dengún momentu, d’una trescripción al estilu de la qu’años más tarde compondrá’l cancioneru de Torner. El pot-pourri ye una especie de suite mui al gustu de la época y característicu del romanticismu. El cancioneru de Valle y Carbajal inclúiles baxo’l nome de rapsodia, pero trátase igualmente d’un pot-pourri de melodíes pa piano.

Les canciones de moda aparecen nesti primer pot-pourri de Nuevo y Miranda, y ente elles una primera muestra de tonaes. Asina’l casu d’una primera versión de "La Praviana". Fenómenu ésti que se repite a lo llargo de los venticincu años siguientes, hasta l’aparición del cancioneru de Bardomero Fernández, continuador de dalguna forma del de Francisco R. Lavandera, segunda parte del que fuera de Maya y Lavandera, y que tendrá su continuación nel de Manuel del Fresno.

Asina, con idénticu sentíu artísticu al que lleva a Goya a pintar les sos "majas", los compositores del sieglu XVIII n’alantre apiencen a armonizar y arreglar canciones populares. Esta moda aporta a Asturies a finales del sieglu XIX col cancioneru de José Hurtado, y algama’l XX colos cancioneros de Fidel Maya y Francisco Rodríguez-Lavandera, Baldomero Fernández y Manuel del Fresno. Asina como nos d’inspiración folclórica asturiana nes obres de Anselmo González del Valle o Víctor Sáenz. La figura d’Eduardo Martínez Torner vien a completar esti trabayu cola primer recopilación científica del folclore asturianu, llabor que nes mesmes dómines vien dándose n’otres rexones españoles.

El movimientu rexonalista espárdese naquellos primeros años del sieglu por España y por Asturies. En 1918 entecrúcense nel Principáu dos movimientos: el de la doctrina asturianista y el de la Liga pro Asturias, y a partir de 1919 apienza a publicase’l selmanariu "El Regionalista Astur", que promovía l’autonomía de los conceyos y la restauración de la Xunta. La doctrina rexonalista facía especial enfotu na restauración y revitalización de los valores diferenciales de la rexón y, nel casu d’Asturies y con respectu a la música tradicional, foi la tonada la que pasó a algamar el carácter representativu de la rexón.

Ye nesti momentu cuando surden los grandes intérpretes de l’asturianada, que güei tienen el nome de clásicos. Con ellos, Baldomero Fernández, conviértese nel principal divulgador de la música tradicional asturiana y mui especialmente de l’asturianada. Les voces d’El Maragatu y La Busdonga representen, xunto a otres que se dirán amestando, esti trabayu de divulgación. Como señala Fidela Uría Líbano nel artículu "Canciones asturianas de Baldomero Fernández: la música popular asturiana en las salas de conciertos", del llibru Canciones de dentro: Música asturiana para voz y piano: "... se ha comentado la gran labor realizada por Baldomero Fernández en su intento de llevar a las salas de conciertos la canción asturiana, especialmente de la mano del barítono Ángel González (el Maragatu), al que el propio compositor instruye en sus estudios musicales, acompañándole al piano en numerosos recitales".

El casu particular de Los Cuatro Ases de la Canción Asturiana ye especial ya qu’acompañen a Baldomero Fernández, a Torner y a Manuel del Fresno, continuando’l so maxisteriu, finada la Guerra Civil, a través de los xuraos de los premios de canción asturiana que tanta sonadía van adquirir naquel entós.

Nel trabayu sobre la obra de Baldomero Fernández, Fidela Uría comenta: "El mérito del compositor está en haber conseguido llevar el folclore musical asturiano a las salas de los conciertos, elevando estas melodías casi a la categoría del Lied culto".

Baldomero Fernández nun ye un compositor que quiera reproducir fidelmente un tema popular. Calteniendo’l so aire siempre dexa un marxe de maniobra espresiva a la so creatividá. D’esta manera, el tema popular adquier el sellu del autor.

Manuel del Fresno s’avera a los temes populares d’una manera bastante asemeyada a Baldomero Fernández, imprimiéndo-yos una llibertá artística más acentuada. Como recuerda Beatriz Martínez del Fresno nel so artículu "Asturias en la obra de Manuel del Fresno", del llibru Canciones de dentro: Música asturiana para voz y piano: "El tratamiento que Manuel del Fresno da a la melodía popular es sutilmente artístico y que sin sacrificar la fidelidad al documento, su armonización potencia el aroma o la asturianía. Gabriel Martínez García escribió que los cancioneros de Baldomero Fernández y Fresno representan la culminación del lied asturiano. No sé si el término lied es el más apropiado, pero en ninguno de los dos casos se trata verdaderamente de una colección de poemas dramático-musicales. Pero es cierto que, sin extender ni complicar la forma, sus armonizaciones, el trazo de los acompañamientos, trasciende con mucho lo que habría sido un soporte ramplón en que apoyar la entonación del canto popular. Por otra parte, hay que agradecerles que, siendo ambos pianistas virtuosos, nos hayan ahorrado las exhibiciones técnicas. En los que respecta a las Canciones Populares de Asturias hay una deliberada búsqueda de sencillez".

Baldomero Fernández.

Baldomero Fernández ye, en bona midida, el padre de la canción asturiana moderna. Presta una especial atención a la tonada y a la vaquera, qu’él identifica como mui característiques d’Asturies. Fidela Uría, nel so llibru Música asturiana entre 1860 y 1934, el más revelador nel estudiu de la figura d’esti compositor, comenta que se trata de canciones de carácter individual, frente al carácter comunitariu de la mayor parte del nuestru floclore. Les tonaes qu’utiliza son de gran desarrollu melismáticu y vense necesitaes d’una gran voz pa la so interpretación. Nun se trata d’una fidel trescripción del tema popular, sinon que dexa un ampliu marxen de creación artística.

Pa ello, arriendes de la selección de les canciones, trabaya con delles de les principales voces de la canción asturiana del momentu: La Busdonga y El Maragatu. Parte, con ellos, de delles de les sos más característiques interpretaciones, modificándoles de manera qu’aumenta la so dificultá técnica, lo que sirve al llucimientu del cantador y a que la propia canción gane en belleza.

Baldomero Fernández amplia’l repertoriu de los cantadores tradicionales de tonada, incluyendo nel so cancioneru y nos sos conciertos otra serie de canciones individuales qu’agora estos cantadores incorporen al so repertoriu. Del éxitu que se deriva de la serie de conciertos que Baldomero Fernández fai con estos cantadores, empieza a dase una "asturianización" d’otra serie de melodíes: añaes, xirandilles... que dende entós, interpretaes por cantadores de tonada, pasen a formar parte del repertoriu habitual.

Naz nesti momentu l’asturianada, como una ampliación de la tonada. O seya, como una forma particular d’interpretar "a l’asturiana".

A partir de Baldomero Fernández surde’l fenómenu güei denomináu como clasicismu de la canción asturiana: los Cuatro Ases, Quin el Pescador, Xuacu’l de Sama, Juanín de Mieres... De toles formes, a pesar de la gran importancia de la figura de Baldomero Fernández y de los sos acompañamientos al pianu, esti llabor queda escaecíu nos intérpretes actuales. Buscando l’autenticidá, los cantadores modernos refugaron les interpretaciones a la guitarra de dellos cantadores como El Presi, en favor de los acompañamientos a gaita o de les interpretaciones soles, escaeciendo la importancia del trabayu desarrolláu. El pianu foi un motor de conocimientu de la tonada a primeros de sieglu y de la mano de Baldomero Fernández ganó’l reconocimientu xeneral del públicu.

Analizando les canciones de Baldomero Fernández despréndese que l’autenticidá ta na forma. La particularidá de les canciones ta na manera de ser interpretaes. Son asturianes, o "a l’asturiana", na forma de ser cantaes, nunca en relación col instrumentu que les asonsaña.

Estudiar la canción asturiana.

A pesar de la serie de cancioneros, de compositores y d’intérpretes de tonada, la canción asturiana nun mereció un estudiu musicolóxicu hasta Eduardo Martínez Torner, bien entráu’l sieglu XX.

Bruno Nettl, nel so llibru sobre la Música tradicional de los continentes occidentales, comenta como dellos autores estimen que los estilos de la música folclórica europea evolucionaron, hasta llegar a un estáu bastante asemeyáu al que s’alcuentren n’actualidá, muncho enantes -alredor de mil años- de que los compositores cultos apienzaran a influyir na música folclórica; que los estilos folclóricos son un legáu de valor incalculable de dómines anteriores a la cultura europea, incluso d’eres prehestóriques. Conclúi Nettl que nun hai posibilidá colos estudios actuales con que contamos de demostrar nin refutar esa opinión, pero probablemente ye más seguro creyer que los estilos de la música folclórica europea aparecieron en dalgún momentu durante la Edá Media y qu’ello foi, hasta ciertu puntu, consecuencia de la influencia qu’exercía la música culto que tamién se taba desarrollando n’aquel tiempu. Depués de too, asina podría esplicase l’altu gradu d’homoxeneidá de la música folclórica europea. Como comenta Adolfo Salazar, nel so llibru sobre La Música de España, onde diz que "la primera consecuencia en el orden musical es la extensión por los dominios carolingios del orden romano en materia de liturgia y canto, según se estudiaba en las scholas cantorum con propósito de difusión y unificación; pero Carlomagno, que a pesar de su imperio, era lo que hoy se llamaría un "nacionalista", hizo mucho para que se recogiesen las músicas no romanas que se cantaban por sus territorios y que estaban entroncadas con los más viejos usos del Oriente europeo (...) España es el confín del mundo civilizado; la puerta del más allá donde Europa y África se juntan".

El rasgu más característicu de les canciones folclóriques europees ye la so estructura estrófica. Asina lo comenta Torner nel so artículu sobre "La canción española", cuando diz que la forma predominante nel cancioneru asturianu ye la de "una perfecta cuadratura melódica, es decir, una frase musical de cuatro periodos simétricos cantada con una poesía de cuatro versos, bien en medida octosilábica, bien en forma de seguidilla, etc. Y aun en canciones cuya estrofa literaria sólo consta de dos o tres versos se advierte en la melodía esta tendencia a la cuadratura. En el primer caso se somete el periodo melódico al valor de un hemistiquio del verso; en el segundo se consigue la cuadratura musical con la repetición de uno de los tres versos, generalmente el primero". Tendemos a aceptar como normal una estructura d’esa naturaleza na que la melodía de varios versos repítese varies veces, cada una d’elles con diferente testu. El carácter especial de la canción estrófica derívase d’un rasgu peculiar de la poesía europea, tanto del folclore como de la música culto: la tendencia a ordenar los poemes n’unidaes de dos, tres, cuatru o más versos. Cierto ye que nun sabemos si esa estructura estrófica apareció primero na poesía o si foi inventada p’adaptar la lletra a la música d’una canción; y esti problema bien pue ser dalgo asina como’l del güevu y la pita.

Eduardo Martínez Torner .

Cuando Torner nos fala de la canción tradicional española inclúi Asturies dientro del grupu norte de la península (Galicia, Asturies, País Vascu y Cataluña). Realiza un estudiu comparativu de los cancioneros d’estes rexones, indicando que nun hai "un carácter particular en alguna de tal índole que sirva para establecer diferencias fundamentales con las demás", polo que conclúi que "pertenecen a una misma familia musical con rasgos generales comunes".

Realiza un análisis melódicu de distintos cancioneros de cada rexón observando ente ellos una gran afinidá:

1º El Cancionero Musical de la Lírica Popular Asturiana ta integráu por 500 canciones de les que 444 tan basaes na escala diatónica (350 pertenecen a la tonalidá mayor, 73 a la menor y el restu participa de dambes). De lo que s’infier que la canción tradicional asturiana básase musicalmente na escala diatónica mayor. 56 d’estes canciones presenten tonalidá andaluza.

2º El cancioneru catalán, Cançons populars catalanes (1ª serie de 1908, 2ª serie de 1909 y 3ª serie de 1910), ta formáu por 120 canciones, de les que 69 tan en modu mayor, 25 en menor y 9 participen de dambes. 15 tan en tonalidá andaluza y 2 presenten tonalidá imprecisa.

3º El cancioneru vascu, Euskel Eres-Sorta, de 1921, consta de 393 documentos musicales. Esaminaos 100 adviéertese que 64 tan en modu mayor, 28 en modu menor, 4 participen de dambos y 2 presenten tonalidá imprecisa. Les dos restantes pertenecen a la escala andaluza. En resume xeneral, Torner comenta que los xiros melódicos y les fórmules cadenciales son de carácter asemeyáu a les d’Asturies, Galicia y Cataluña.

Barrunta Torner, refiriéndo al tema de les tonalidaes, que del contactu de les escales eclesiástiques y la "música ficta", nacen les actuales escales mayor y menor. Comenta Torner nel artículu citáu que "los elementos melismáticos de la música andaluza y en particular del cante jondo, los consideramos como algo esencial e inerente, nacido no de una moda artística ni por capricho de los intérpretes sino de la misma naturaleza de esta música del Occidente europeo. Esta diferencia esencial que existe entre la música andaluza y la música europea obedece, a nuestro juicio, a que ambas están basadas en sistemas tonales distintos. La andaluza es, tal vez supervivencia de aquella que durante la Edad Media penetró en Europa por influencia de los pueblos musulmanes y que los tratadistas de entonces bautizaron con el nombre de música "ficta", es decir, falsa, mote despectivo con el que se quería hacer aborrecer al pueblo esta música extraña, llena de raros cromatismos y de sorprendentes modulaciones, tan distinto todo del claro distonismo que entonces presentaban los cantos europeos. A tal extremo era desdeñada esta "música ficta" que hasta llegó a aconsejarse que no se pusiera en notación".

Un rasgu común al xeneral de les canciones del norte peninsular ye’l llirismu, como ya se señalara enantes; incluso destaca que la narración más antigua cantada n’Asturies, la conocida como "Ai un galán d’esta villa", ye d’asuntu esencialmente llíricu.

Ún de los factores que favorecieran esta homoxeneidá foi la peregrinación a Santiagu al traviés del Camín Francés, cola que los monxes veníos de Francia y del restu Europa nun solo traíen el románicu, sinon tamién la música d’Europa. Esta influencia centróse dafechamente ente Galicia y Cataluña. Nel prólogu de la Guía del Peregrino Medieval "Codex Calixtinus", señálase, a partir del llibru La aventur de P. Barret y J.N. Gurgand, lo siguiente: "¿Cuántos peregrinos viajaban anualmente a Compostela...? ¿Cuántos millones habrán hecho la peregrinación a Santiago durante la Edad Media...? Se ha calculado que cada año emprendían el viaje entre 200.000 y 500.000 peregrinos, en los momentos de máximo esplendor de las peregrinaciones. Y que el fervor jacoveo se mantuvo más tiempo de lo que a veces se afirma en las rutas europeas. Si bien a partir de la Reforma protestante hizo acto de presencia una clara crisis, como las palabras de Erasmo dejan entrever, aunque ya en siglo XVII pudo volver a experimentar un lento renacer. El fenómeno de las Peregrinaciones a Compostela, había arraigado en forma invencible: esa mezcla de profundo sentimiento religioso característico de todo lo medieval, de amor al riesgo y a la aventura, de evasión, de "goliardismo", hasta de sentido comercial, iba a constituir uno de los símbolos y distintivos de la conciencia y la realidad de Europa durante siglos".

José Benito Álvarez-Buylla .

José Benito Álvarez-Buylla ye, hasta anguañu y col so llibru La Canción Asturiana, el que más avanzó nos trabayos d’estructuración de l’asturianada dende un puntu de vista formal. Formal no que cinca a la so forma.

Buylla sigue pa la canción asturiana l’esquema de la división n’individual y colectiva (grupu del que separta les dances) y establez una subdivisión de lo que conocemos como asturianada d’una manera bastante clara, ayena a les subdivisiones tradicionales, denominándoles tipu A, tipu B y tipu C.

L’asturianada de tipu A ye aquella que tien un xuegu melódicu consistente "en un movimiento descendente desde la dominante hasta la tónica", asina como un "limitado ámbito tonal cuyo intervalo no excede de una quinta con apoyaturas ocasionales de sexta". "Para alcanzar la dominante se utiliza", indica Buylla, "a veces una anacrusa", pero "más frecuentemente se ataca desde la dominante, nota que acompaña casi en su totalidad el primer verso, hasta el descenso de las últimas sílabas". D’otramiente, na so estructura la melodía tien dos miembros. El primeru, nel que "el primer motivo se detiene normalmente en una tercera descendente y ocasionalmente en una cuarta, en cuyo momento se interrumpe bruscamente por un calderón que sirve y provoca voces de ánimo en los oyentes". Y el segundu que "se inicia igual que el primero para terminar remansadamente en la tónica, que se alcanza a través de complicados melismas".

L’exemplu que suxer Buylla pa entender de qué tipu en concreto tamos falando ye’l de la canción Para castañes Tremañes, que tien el siguiente desarrollu de cuarteta:
Para castañes Tremañes
Para castañes Tremañes
Para carbayos Lloreo
Para carbayos lloreo
Para buenes chavalines
Viva Sama de Langreo
Buylla señala que " es en el primer miembro donde suelen aparecer las diferencias que peculiarizan cada tonada, que en ocasiones reflejan el estilo dominante de una zona geográfica determinada"; anque’l propiu autor indica que "el estudio de estas variantes zonales requiere una investigación más a fondo para comprobar estas diferencias, que a veces se apoyan más en la letra que en la música". Dientro d’esti tipu que Buylla denomina A inclúinse les popularizaes por Antón de Gaspara y que conocemos como xovedines, y que son comunes a tola fastera del Cabu Peñes.

En cuanto a les canciones del tipu B, Álvarez-Buylla diz que son "tonadas de estructura más desarrollada y superior ámbito tonal que alcanza una octava e incluso la supera en su segundo miembro final". Como nel casu de les melodíes del tipu A, la so estructura ye bimenbre. "El primer miembro consiste en un movimiento ascendente de la tónica a la dominante" y "el segundo transcurre desde la dominante, atacada ahora desde una octava más alta, a terminar en la tónica". "En ocasiones el primer miembro melódico prolonga la cadencia más allá de la dominante, alcanzando la tónica inferior; ello obliga al cantor a saltar desde esta nota bajísima de un golpe hasta la dominante de la octava superior. Normalmente estas dificultades técnicas se vencen con anacrusas que conducen en el primer miembro hasta la nota tónica básica y en el segundo final permiten alcanzar la dominante de la octava superior con distintas apoyaturas que enebran y ornamentan el proceso, facilitando la individualización de cada tonada".

L’exemplu que meyor ilustra esti tipu B ye la canción Pasé’l Puertu de Payares, col desarrollu siguiente:
Pasé'l Puertu de Payares
Pasé'l Puertu de Payares
Pasélu con muncha pena
Porque dexé los amores
Porque dexé los amores
Xunto a la Pola de Lena.
La gran diferencia ente les canciones del tipu A y les del tipu B ye qu’estes últimes "carecen del significado calderón que aparecen en las otras, para dar pie a las voces de ánimo". Estes canciones afáyense emparentaes, como citábamos al principiu, coles canciones de arriero que s’interpreten per tol antiguu Reinu de Lleón.

Pa finar colos tipos, Álvarez Buylla fala d’un tipu C d’asturianada y que ye una especie de baúl nel que s’inclúin toes aquelles recreaciones a l’asturiana de "melodías ajenas o bien canciones originales popularizadas, que no se ajustan a los tipos señalados". L’exemplu más conocíu ye la popularísima Soy Pastor, nací en el monte, canción que con pocos cambios na so melodía afayamos nel folclore andaluz, manchegu y castellanu. Como recuerda Torner nel so artículu "La canción española": "Baste consignar, como ejemplo, que la canción (...) "La Dama y el Pastor" la consideran suya las siguientes provincias: Salamanca, Cataluña, Santander, Burgos, Valencia, Galicia, Murcia, Vizcaya y Asturias", citando en cada casu en que cancioneru la recueye. Nesti sentíu, Buylla apunta dalgo que deben tener mui en cuenta tolos cantadores y que pue ser un camín futuru pa l’asturianada, y ye que de "este modo es posible cantar con acento asturiano cualquier melodía introduciendo estos ritmos y elementos típicos que lo caracterizan, e igualmente resulta congruente la aceptación por Asturias de melodías pertenecientes al acervo tradicional español que se integran plenamente en nuestro folclore musical al ser recreadas desde nuestro lenguaje musical propio".

L’estudiu d’Álvarez-Buylla, el más completu de los esistentes hasta’l día de güei, particularmente nel apartáu de l’asturianada, vese necesitáu d’una ampliación y afondamientu en dalgún de los aspectos qu’él namás tocó de pasada.

En llinguaxe más cotidianu, les asturianaes del tipu A son les que son llames a nivel popular les tonaes del guo, pol gritu d’apoyatura del públicu a la entonación del primer miembru de la canción. Tamién debe señalase’l fechu de ser les asturianaes que tradicionalmente más s’asonsañen a la gaita. Anque sería más esacto dicir que la gaita asonsaña a aquelles tonaes, de tolos tipos, que recuerden el modu mayor, razón ésta que naz de les llimitaciones técniques propies de la gaita tradicional, por más que nel presente l’habilidá de los gaiteros ta permitiendo un aumentu nel repertoriu. Nesti sentíu, la incorporación reciente d’un modelu de gaita cromática va modificar, mui probablemente, non solo la capacidá d’asonsañar sinon el so propiu repertoriu.