Sobre los oríxenes de la danza prima

2010 / 04 / 09 - Les Noticies

Anque la primera referencia a la danza apareza na Carta VIII a Pons, de Xovellanos, la qu’apunta una opinión de mano sobre los sos oríxenes débese a Menéndez Pelayo. Asina, apoya la so teoría na cadencia y reiteración d’ella, que cuida testimoniu de vezos que remonta a l’antigüedá.

Marta María Villa Basalo, nel so trabayu “La danza prima como patrimonio etnográfico” de la Revista de Folklore, númberu 173, añu 1995, reproduz el testu homéricu que da pie a la teoría pelayana qu’alvierte nesta danza semeyanza cola qu’Homero cuenta que tallara Vulcano nel escudu d’Aquiles. Nuna traducción rápida, el testu vendría a dicir:

“Una danza depués ellí Vulcano talló artificiosa, y asemeyada a la qu’otrora n’ancha Creta Dédalo maxinó pa la roxa Aríadne. Y ellí veíense danzar, unos y otros garraos de les manes, tienres doncelles y áxiles mozos… …Y delles vueltes en redondo, n’anchurosu cercu, danzaben toos con llixera planta en fácil xiru y n’acordies pasos asina imitando la voluble rueda que l’alfareru cola mano axita pa que ruede’l tornu; y otres vueltes en pareyes baillaben dividíos. Y xente abondo la gayolera danza mirando taba, allegre y divertío…”

Esta danza, nomada pírrica, a la que refier Menéndez Pelayo danzábase con armadura y formaba parte del ritual d’iniciación de los mozos al algamar la mayoría d’edá. Yera, pa los griegos, una actividá educadora, como tola danza en xeneral. La iconografía muestra a estos danzantes masculinos desnudos, con cascu y escudu, siguiendo’l ritmu de panderetes, cuernes, flautes y pequeñes castañueles metáliques, marcándolu furertemente colos sos pies.

Estos danzantes nómense Korúbantes (tamién Coribantes) y na mitoloxía griega tocaos con cascu cellebraben el cultu a Cibeles. Arriendes d’Homero, tamién fala d’ella Xenofonte na Anábasis, describiendo nesti casu a dos muyeres de Tracia con armadura y escudu. Pintores románticos como Lawrence Alma-Tadema y Jean Leon Gerome emplearon esti tema en dalguna de les sos obres. Siguiendo dellos comentarios musicolóxicos al respectu, un exemplu actual d’esti tipu de danza sigue interpretándose na comarca del Ponto. Alviértese, sicasí, al vela que se trata d’una danza ternaria mui rápida que poco más mantién en común cola danza prima que’l fechu de tar los homes garraos de les manes.

Joaquín Costa, en Poesía popular española y literatura celtohispana, amesta a la opinión de Menéndez Pelayo una propuesta etimolóxica: el términu “prima” escuende’l raigañu “para” –ferir o matar- o “bhar”, de les que derivó’l sánscrito “prmatha” –carnicería; entendiendo asina “danza prima” como danza guerrera”. A lo que s’añade la opinión d’Aramburiu y Zuloaga pal que’l términu “danza” provenía de la voz celta “dancz”, movimientu acompasáu del cuerpu.

Ensin escaecer que, per otra parte, Menéndez Pidal apuntaba la opinión de tratase d’una voz puramente llatina. “Prima”, asina, tendría’l significáu de “primera” –lo que falaría a favor de la so importancia con respectu a les otres dances que se baillen n’Asturies-. Cuando non, per otra parte, la opinión de que con “prima” se fai referencia a la hora del día na que s’entonaría –lo que nun concuerda pa nada cola hora real a la que se danza anguañu y de la que se tien referencia polos escritos de los últimos dos sieglos.

Per otru lláu, analizando la profusión del cultu a la lluna na península ibérica o notres cultures, apunta Joaquín Costa que les dances de los pueblos del norte celebraes nes nueches de lluna entera yeren n’honor de la diosa Lluna; dances que, señala, aportaron hasta’l presente.

Na defensa d’estes tesis guerreres se señala siempre que, dende Xovellanos, bien d’autores falen de la especial importancia que tenía’l palu pintu ente los mozos, vestixu pa ellos de l’antigua arma (y que lo siguía siendo a tenor de les descripciones que bien d’autores ficieron de cómo terminaben les fiestes y del testimoniu de les ordenances municipales –como la de Madrid- qu’acabó vedando espresamente tala presencia de palos pintos ente los danzantes asturianos).

Marta María Villa Basalo apunta igualmente nel so trabayu otres tesis de procedencia inda más pelegrina: la que vincula a la danza que refier San Isidoro nes Etimoloxíes, la que la supón parodia de parte del ceremonial de los reis visigodos… y delles otres más.

II

Complícase la comprensión del orixen y sentíu de la danza si atendemos a la descripción que d’ella faen les fontes y a la manera na que se danza anguañu. Y entiéndase por danzase anguañu non la manera na que se fai na nueche de San Xuan en Mieres –por poner un exemplu d’una tan masificada que perdió dafechu’l so sentíu como danza y los pasos propios que-y correspuenden-, como en tanmtos otros llaos, sinon la forma na que somos quien a danzala nuna reunión íntima d’amigos o nuna pequeña fiesta d’aldea onde inda se dance.

Y complícase porque, atendiendo a les descripciones de Xovellanos na Carta VIII a Pons, de Benito Pérez Valdés nel Romancero de Riego, de Aurelio de Llano Roza de Ampudia en Del floklore asturiano. Mitos, supersticiones, costumbres, de Juan Menéndez Pidal en Poesía popular. Colección de los viejos romances que se cantan por los asturianos en la danza prima, esfoyazas y filandones o de Fermín y Canella nos sos comentarios, la danza de la que falen difier enforma de qu’aportó a los nuestros díes. ¿Ye posible qu’esto sucediera nel estrechu marxen de poco más de cien años?

Marta María Villa Basalo, nel artículu “La danza prima como patrimonio etnográfico”, descríbela asina: “La forma actual más común de la danza prima ye la forma circular na que les persones colóquense convenientemente trabaes pol deu moñín, la mano o’l brazu y xiren sele. El movimientu consiste en pasos d’avance y retrocesu del pie deerechu, demientre que l’izquierdu muévese en sentíu horizontal hacia la derecha; arriendes del movimientu de brazos qu’acentúa’l compás del cantu”. Lo que, más que menos, concuerda dafecho colo qu’entendemos que se danza nesti momentu.

Esta uniformidá actual llama particularmente l’atención. Xeneralízase en tola xeografía asturiana. Pue dase, pola propia melodía, mayor velocidá o menor de los danzantes, pero la estructura y los pasos siguen siendo los mesmos. ¿Intervendría acasu dalgún axente esternu uniformador? La interferencia nesti sentíu de la Sección Femenina nel casu de la danza prima de Mieres ye conocida. Acabada la Segunda Guerra Mundial, la profesora y música Carmen Vigil regresa a Mieres del Camín. El prestixu de venir de la Universidá de Berlín lleva a les autoridaes locales a ponela al frente de la Sección Femenina de Mieres, encargándose de la dirección del coro y de la organización de la danza de San Xuan.

Entrevistada’l 23 de xunu de 1981, relata con relación a la interpretación de la danza: “Nun se trata de nenguna recuperación. En Mieres baillábense delles dances alredor de les fiestes del solsticiu de branu: la de San Xuan de La Pasera, la de San Pedru del barriu d’Oñón, la del Carmen de La Villa… y siguíen danzándose de manera espontanea dientro de lo que yeren les fiestes. Depués había otres que se fueron perdiendo”.

A la pregunta si la Guerra Civil significara un corte, contesta: “Equí siguió danzándose nos peores momentos. Nun tengo constancia de que se dexara de danzar un añu solu. La danza representa demasiaes coses. Ye la esencia de la fiesta. Ensin danza la fiesta nun tendría sentíu nengún. Tolo demás ye decorativo, añadío, incorporao con posterioridá: la propia adscripción a un santu, los fueos, les romeríes… Toos estos añadíos tienen una fecha d’incorporación a la fiesta y podríen datase ensin munchu esfuerzu. Namás la danza nun tien datación posible. Dánzase de xuru dende que somos un pueblu, dende l’orixen de los tiempos, del nuestru tiempu como pueblu”.

Más alantre, a la pregunta de que se ve polos boletines de fiestes qu’ella intervién na recomposición del romance que s’utiliza na danza prima, diz sobre la recuperación: “Al menos intentélo. El romance ye una estupidez. La versión canóniga provién d’un cientu d’otros romances. Evidencien estes interpolaciones les diferentes rimes”.

Con too, la realidá amuesa que la danza de Mieres del Camín cambióse de llugar: pasó de La Pasera (al delláu de la ilesia de San Xuan) a la Plaza l’Ayuntamientu (delantre de les Consistoriales). Sigue faciéndose ehí. Cambió de manera d’interpretase: pasó a cantala la Sección Femenina de Mieres. Depués cantóla otra xente, como l’Ochote la Unión, y agora mesmo cántala un grupu local de pandereteres. Cambió la propia foguera: pasó de ser unos cuantos tochos y muebles vieyos a tar organizada pol Ayuntamientu y llevar dientro un espectáculu pirotécnicu. Cambió la propia danza: agora, namás cuando pasen les hores y los bomberos ficieron por matala, un puñáu de xente sigue danzándola a la vieya usanza (o, quiciás, a la manera qu’ellos cuiden podría ser la vieya usanza).

III

La teoría de la danza guerrera entra en seriu conflictu col fechu, remarcáu por Eduardo Martínez Torner, de danzase toes elles con motivu de festividaes relixoses y incoporar en bona parte de les intervenciones corales frases relacionaes cola Virxen o dalgún santu.

Toner avanza un pasu más y apunta pa toes estes dances un orixen llitúrxicu cristianu, d’ehí la so vinculación coles citaes festividaes de carácter relixosu. Añadiendo que, nel orixen, la mayor parte d’estes dances tuvieron de tener un romance relixosu –del que namás quedaría la invocación a la Virxen del Carmen o a otros santos-, que fue suplantáu pol actual posteriormente.

Contra esti argumentu tamién choca’l fechu de la propia uniformidá de la danza: ¿cómo ye posible qu’esti cambiu de romance relixosu a profanu se diera en toles partes a la vez? Téngase en cuenta que’l númberu de versiones de la danza ye enorme, pa un númberu igualmente grande de melodíes. Tamién ye cierto que’l conteníu relixosu d’un romance como “¡Ai un galán d’esta villa!” ye difusu, pero que non por ello dexa de tener una vinculación importante: el propiu Xesús se presenta na parte final del romance y contribuye a da-y una coherencia a unos versos enforma fracturaos que ficieron que dellos autores como Xovellanos nun entendiera’l significáu y bien d’otros ficieran por recomponelu.

Nesti sentíu la versión recuperada a un grupu de muyeres del barriu de La Villa de Mieres facilitó la posibilidá d’esbrozar la versión recompuesta de Pidal, Toner y Carmen Vigil y quedase col modelu más simple: el que mantién nos sos versos la rima –ia / -aa y una versión asturiana perfectamente compatible col so orixen paralelísticu galaico-portugués.

Avala dalgo más la teoría de la danza guerrera’l recuerdu de la cita de Xovellanos en relación a la existencia de dos corros al interpretala: unu exterior masculín y otru interior femenín – a lo qu’amesta dalgo abegoso d’entender, que cada ún d’ellos llevaba un cantar y unos movimientos diferentes-. Descripción d’estremaos corros tamién corroborada por otres cites a lo llargo del sieglu XIX y mui primeros del XX. N’especial la de Fermín Canella que fala d’un tercer corru interior de neños.

A ello añade Juan Menéndez Pidal en 1885 el comentariu de la existencia de dos coros a la hora de cantala, ún d’homes y otru de muyeres, na qu’unos entonen un versu que repliquen otros. Dalgo que se continúa faciendo, ensin una delimitación de sexos tan clara, yá que’l romance sigue interpretándose principalmente por una o varies voces guíes a les que contesta’l coru.

Nesti sentíu ye bien exemplar el casu de les sampedraes de Siero nes que, sobre’l versu de la voz guía, el coru desarrolla’l versu sobre otra llinea melódica, d’una belleza impresionante. La estructura del versu empleáu y la so similitú col que s’usa nel xéneru de la tonada soberana, fai emparentar a dambos. Dalgo que refuerza la pervivencia en llugares como Llanes d’una danza Soberana, construyida igualmente sobre esti tipu caraterísticu de versu –únicu en tol folclor del norte d’España.

Pal poeta románticu y exrector de la Universidá d’Uviéu, Félix Aramburu, la danza yera una representación del círculu sagráu de los celtes. El círculu de la danza recuerda asina un cromlech y, polo sele del so pasu y la solemnidá de la so interpretación, caltién el carácter relixosu ancestral que la vincula a un orixen prerromanu. Esti carácter antigüu relixosu acentúase, na so interpretación, col carácter guerreru qu’inda conserva y qu’atestigüen los palos pintos nes manes de los mozos y los sos ixuxús y vives localistes y identitarios.

Una opinión bien estendida, yá que recuerda la que tiempu alantre siguía manteniendo Carmen Vigil, cuando dicía: “La danza pa nosotros ye la danza. Nun conocemos nada anterior a la danza. De xuru que por eso la llamamos prima, pa distinguila de les otres dances qu’esisten. La danza prima custodia l’alma d’esti pueblu, vincúlanos a Europa, a los nuestros ancestros celtes, al nuestru pasáu como homes llibres. Trátase d’un ritu de pasu: namás el que danza ye parte d’esta tierra. Nosotros rendimos cuentes ante’l fuéu. Él purifícanos”.

IV

Eduardo Martínez Torner ye’l máximu defensor de les tesis qu’anicia la danza nos rituales relixosos. Apóyase pa ello nos argumentos de la so ubicación –polo xeneral siempre al delláu de les ilesies- y la so adscripción –siempre baxo la advocación d’un santu o virxen a la que se-y dediquen polo xeneral los estribillos o repiticiones.

Cuesta entender esta vinculación relixosa a la lluz de la llexislación en contra esistente. Valga d’exemplu la contenida na Disposición VI, del Títulu III, del Sínodu d’Uviéu de 1769, que nun fue autorizáu hasta’l 9 de payares de 1784, pol Real y Supremu Conseyu, y publicáu en Salamanca en 1786:

“…Ratificando la providencia que tenemos dada poles diches nuestres xenerales y cola del ilustrísimu señor Reluz, el nuestru predecesor, na que prohibe con pena d’excomunión mayor latae sentenciae les Dances, Contradances, o baille d’homes y muyeres garraos de les manes, entellazaos y xuníos ente ellos (…) recomendándo-yos a los párrocos, confesores y predicadores qu’instruyan a los fieles de cuanto conuza a separar d’estes diversiones lo que na práctica pue ser pecaminoso (…) Y si con penala nada menos que con excomunión fuere poco, a ringlera siguida solicítase de les autoridaes seglares (…) el cumplimientu de les Reales Cédules de diez y nueve de payares de mil setecientos setenta y ún y de venti de febreru de setenta y siete”.

Lo que fala a favor de que la práctica d’estes dances nun tuviera nada que ver coles festivadaes relixoses nes que se llevaba a cabu, más que pol fechu de ser festividaes. Asina lo apuntaba tamién Luis Argüelles na so serie d’artículos pal diariu El Comercio (de mediaos de los años ochenta del sieglu pasáu), por más que dellos otros párrocos debieron facer cumplimientu obligáu d’estes disposiciones. Yá Xovellanos comentara la dificultá del cumplimientu d’esta normativa. Tovía a finales del sieglu XVIII comentaba que “esti Sínodu sufrió varios retrasos na aprobación y inda tá reclamáu en varios puntos (…) peterneciendo esta materia en toles sos partes a l’autoridá civil, ella namás ye quién va tener de regulala en tou tiempu”.

Si ello yá yera asina a finales del sieglu XVIII, entiéndese que les citaes dances nun teníen nenguna relación directa cola festividá na que se realizaben. Si acasu, dellos romances relixosos debieron incluyise nesi tiempu como pa que’l párrocu correspondiente entendiera que se taba dando na danza un procesu d’asimilación dientro de la festividá relixosa.

Quiciás con estes órdenes tengan relación tamién les dances separaes d’homes y muyeres, como una manera d’axustales a les ordenances que falaben de lo pecaminoso de danzar entellazaos. Un modelu que s’estendería al triple círculu internu formáu por críos.

Asina podría entendese lo que cuenta Aurelio de Llano cuando fala de les dances de la so neñes en Caravia, a primeros del últimu cuartu del sieglu XIX: “Dacuando les muyeres formaben una danza separada de la de los homes; pero otres, pa mayor xaréu, facíase la danza en doble rueda: dientro de la de los homes formábase la de les muyeres. Y inda los neños de dambos sexos, por xuegu, formábamos otra danza dientro de la de les muyeres. Y d’esta manera de danzar en doble rueda dellos intentaron sacar consecuencies que carecen de fundamentu. Les muyeres baillaben aparte porque los cures prohibíen danzar mecíes colos homes. Esta prohibició yo vila na mio aldea”.

Asina les coses, cola llegada de la industrialización y los bailles modernos –a lo agarrao-, acabó siendo la propia Ilesia la qu’empezó a echar en falta la bondá de les vieyes dances. Polo que s’entiende que se volviera a danzar, nos sitios nos que se dexara de facer, a la vieya usanza: homes y muyeres xuntos nún solu círculu. Lo que nun quitó, per otru llau, pa que les invocaciones relixoses introducíes y los romances relixosos incorporaos a lo llargo de los años quedaran.

Nesti sentíu tamién s’entiende la castellanización sufrida por bona parte del repertoriu, la más grande parte d’él introducida nesi periodu de finales del XVIII a finales del XIX. Repárese asina que los cantos de ramos y les dances cántense con romances modernos castellanos. Demientres que, en llugares tan apartaos como la Cabreira lleonesa, el ramu cantáu en lleonés perdurara hasta los años sesenta del sieglu XX. Un ramu que nun dexa de ser una ofrenda relixosa a la Virxen:

“¡Qué caterva de muyeres! ¡Esto paece ña praga! Face llo que lla llangosta que ñon val para nada. Buenos días siñor cura; tamián llos acompañados: lle vengo a pedire premiso que mis doncella y you queremos cantare’l ramu. Cantares, doncella, cantare a lla reina de llos cielos; vuesos sinos elevare que su premiso tenemos”.

V

Faciendo un balance sobre los estremaos oríxenes –prerromanos, bélicos, llitúrxicos…-, Marta María Villa Basalo, nel so artículu “La danza prima como patrimonio etnográfico”, nel númberu 173 de la Revista de Folklore, apunta la siguiente:

“En conclusión, vimos distintes teoríes acerca del orixen y la forma d’una tradición popular y íntimamente lligada al pueblu astur: la danza prima, na que los oríxenes cuido que podríamos situar nel ámbitu de lo relixoso, atendiendo a les manifestaciones d’anguañu. Esta afirmación pue avalase col fechu de qu’esta danza execútase en distintos llugares de la xeografía astur en festividaes relixoses, marianes o de dalgún santu (fiestes de San Roque, la Virxen del Carmen, etc.) y, anque con distintos romances como lletra, siempre aparecen imprecaciones dirixíes a santos o a la Virxen, que son cantaes poles dos ruedes mistes o paraleles (resultáu de la unión de la rueda d’homes y muyeres qu’atestigua Xovellanos), como respuesta de la voz masculina que va entonando la lletra del romance”.

Sicasí, apunta dalgo en realidá más interesante:

“Esta danza ye una especie d’hermanamientu ente los danzantes que la llevan a cabu en determinaes nueches, bien nun ritu paganu o cellebración relixosa que s’acompaña col cantu de distintos romances”.

Dalgo qu’entronca col comentariu de Menéndez Pidal sobre’l romance de “Ai un galán d’esta villa”, nel so llibru Flor nueva de romances viejos:

“Esti romance ye un verdaderu cantu nacional pa los asturianos; ye’l más sabíu por ellos; ye’l más xeneralmente usáu nesa danza prima, famosa dende la que descubrieran Xovellanos y Durán. Les versiones que d’él se publicaron nun nos ofrecen sinon una enorme serie incoherente de versos; escueyo una versión simplicada. Nun pue faltar equí esti singular romance, porque ye una reliquia, anque mui destrozada, de los antiguos cantos qu’en versos paralelísticos componíen los xuglares galaicoportugueses del sieglo XIII, y propagaben nos sos viaxes, non solo per Lleón y Castilla, sinon hasta Navarra y Valencia”.

Que ye, en xunto, la meyor manera d’afrontar l’orixen de la danza: como un hermanamientu ente los danzantes y como un verdaderu cantu nacional pa los sos intérpretes.

N’otru sentíu: la definición de pueblu o de patria suel referir a sentimientos que surden col romanticismu. Ello ye, cásique nunca más allá de finales del sieglu XVIII y, más que nada, a tolo llargo del sieglu XX. Pero’l conceptu de pertenencia a un llugar, de forma parte de’una comunidá, suel tener nos diferentes pueblos una estrecha relación con una serie de ritos de comunidá. La danza, nesti sentíu, sedría’l ritu comunitariu por escelencia de los asturianos.

Entendiendo, asina, la danza como un ritu de pertenencia a un llugar, podríen interpretase dellos de los aspectos contemplaos por otros autores como provinientes d’oríxenes estremaos. Pol simple fechu de ser un ritu comunitariu entenderíase la adscripción a un tiempu festivu (bien d’ellos baxo la advocación d’un santu), por ser el momentu nel que la comunidá siente que tien dalgo que celebrar. Como tamién tolo que refier a usos adicionales: los ixuxús, los vives a los diferentes pueblos, los palos pintos, les cites a santos y a vírxenes…

Un exemplu nesti sentíu pue servir pa esplicar dalgo tan cenciello. La nueche del Carmen, ensin nenguna organización previa –comisión de fiestes o municipal-, alredor de les doce de la nueche, les vieyes del barriu de La Villa de Mieres del Camín salen de les sos cases y averen a la plaza del Carmen pa volver interpretar la danza como lo vieron facer a les sos madres y a les sos güeles. Ensin necesidá de foguera programada, nin de folletu pa recordar el romance, nin de megafonía pa sentise meyor. Nun sal d’ello, siquiera, nenguna referencia nos medios de comunicación.

Pero, añu tres d’añu, siguen faciéndolo porquer ye un ritu que, pa ellos, se vien faciendo dende siempre. La so particular manera de siguir sintiéndose parte de la comunidá a la que pertenecen. Dalgo que, amás, ye comprensible porque tamién se da con otres dances n’otros llugares. Valga d’exemplu’l Son d’Arriba en tolos conceyos d’El País, esa comarca ensin fronteres clares que formen los conceyos de La Furniel.la, L.laciana, La Oumaña, Babia, Degaña, Cangas de Narcea, Somiedo, Quirós, Teberga… O, como n’otres comunidaes más pequeñes, vien a representar lo mesmo un ramu.